TANIEC LUKRECJI?

We wrześniu miał się odbyć pierwszy po wakacyjnej przerwie wykład Grand Tour , ale stanęły nam na przeszkodzie Mistrzostwa Świata w Kolarstwie, dlatego w październiku, w odstępie dwóch tygodni wysłuchałam dwóch wykładów. Zaczynam od drugiego, by zrobić niespodziankę Iwonie Magdalenie, czytającej ten blog, a niedługo wybierającej się do Prato.

A więc znowu Prato?
Tak, znowu Prato i znowu Lippi, lecz nie wystawa w Palazzo Pretorio, na którą i tak mam zamiar jeszcze pojechać. Włochy mają to szczęście posiadać tyle dzieł. że obyłyby się bez tymczasowych wystaw, życia i tak nie wystarczy, by poznać wszystkie skarby, które są dostępne na co dzień.
Tak jest z freskami Filippo Lippiego w katedrze w Prato.
Już o nich pisałam, ale warto pogłębić wiedzę o tę przygotowaną przez specjalistów.
Tym razem nie wzięłam aparatu, myślałam, że będą nas pilnie strzec. Inni robili zdjęcia, choć myślę, że większość fotografii musi być mocno zniekształcona, gdyż cykl znajduje się w wąskim prezbiterium.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a1/Wga_filippo_lippi_prato_cathedral_fresco_cycle_01.jpg

Zazwyczaj, gdy mówi się o Filippo Lippim, od razu wspomina się o pewnej historii z jego życia (historii, czy legendzie? - nasz wykładowca wcale nie był przekonany o stuprocentowej prawdziwości przekazu).
Otóż Filippo Lippi był karmelitą, bardzo uzdolnionym, cenionym, ale jednak zakonnikiem, mało z powołania, bardziej z biedy. W wieku 46 lat, po odmowie wykonania dzieła przez Fra Angelico (ah!), podejmuje się namalowania scen z życia św. Szczepana i św. Jana Chrzciciela w prateńskiej katedrze.  Pojawia się w Prato, gdzie po pewnym czasie zostaje kapelanem w żeńskim klasztorze św. Małgorzaty. Tam spotyka piękną Lukrecję Buti, młodą mniszkę (nowicjuszkę?), która staje się nie tylko jego modelką, ale i kochanką. Ze związku, będącego skandalem obyczajowym, rodzi się dwoje dzieci, lecz nigdy nie dochodzi do zawarcia związku małżeńskiego, mimo że Cosimo Vecchio wystarał się u papieża o zwolnienie obydwojga ze ślubów zakonnych, Lippi wolał pozostać "wolnym strzelcem". Wynikiem romansu było nie tylko potomstwo, lecz i, być może?, kanon pięknych Madonn, w których rysach przeżyła Lukrecja. Ona też pojawi się podczas naszego wykładu.
Rzadko kiedy wspomina się o dalszych jej losach, a po burzliwym romansie i urodzeniu dwojga dzieci, wróciła do klasztoru. No cóż, życie z podstarzałym (jak na owe czasy), acz rozpustnym malarzem mnichem nie dawało raczej poczucia bezpieczeństwa, nawet jeśli ten kupił w Prato aż trzy domy. Kto wie, ile kobiet zechciałby w nich gościć? Lukrecja na pewno tego nie chciała wiedzieć.
Przytoczenie tej historii jest o tyle ciekawe, że współcześni mieszkańcy Prato, niezbyt zainteresowani sztuką, ów detal życiorysu malarza znają doskonale. Jest więc nić porozumienia :)

W końcu stajemy przed freskami.
Pamiętajmy, że to nie są czasy swobodnego doboru tematu oraz jego realizacji, ten zostaje ustalony z zamawiającym. W Prato zamówiono sceny z życia św. Szczepana oraz Jana Chrzciciela.
Św. Szczepan jest patronem nie tylko Katedry, ale i miasta. A wszystko dlatego, że Prato szczyciło się posiadaniem kamienia uważanego za jeden z wielu, którym obrzucono pierwszego męczennika chrześcijaństwa. Natomiast Jan Chrzciciel od razu wskazuje na wpływy medycejskie, a co za tym idzie, florenckie, no a jeśli Florencja - to jej patronem jest właśnie ów święty.
Pamiętajmy też, że to, co widzimy (czy to w Prato, czy w wielu innych miejscach, gdzie są olbrzymie freski), jest wynikiem pracy całego zespołu. Często najważniejsze sceny są autorstwa mistrza, reszta została wykonana pod jego nadzorem i według jego projektu.  Te najważniejsze sceny są na dole, gdyż poddane są najbardziej drobiazgowemu oglądowi.
No, i pamiętajcie, że dzisiejszy tekst jest kompilacją wykładu z moimi "trzy po trzy". Jakoś muszę dać ujście swoim wrażeniom :)
Malowidła w Prato mają podział na dwa tematy, a ogląda się je z góry na dół. Chociaż obydwa cykle przedstawione są równolegle, poszczególne sceny odpowiadają sobie nawzajem.

Po lewej stronie (wchodząc do prezbiterium) widzimy sceny związane ze św. Szczepanem, pogrupowane w trzech panelach.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/00view1.jpg

Najwyżej oglądamy narodziny przyszłego męczennika.
Naszukałam się choć jednego źródła z legendą przedstawioną w lunecie prezbiterium. Nie znalazłam. A legenda stanowi niemal prototyp "Dziecka Rosemary".  No dobrze - prawie - bo ta malarska kończy się happy endem, ale tylko wtedy, gdy zapomnimy o okrutnej śmierci młodego diakona.
Szczepan rodzi się w dobrze usytuowanej rodzinie. Niestety, zaraz po narodzeniu diabeł podmienia niemowlę na swój czarci pomiot, a ludzkie dzieciątko porzuca.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/11birth1.jpg

Chłopiec przeżywa karmiony mlekiem przez sarnę. Znajduje go jakaś kobieta i zanosi do biskupa Giuliano, który odtąd sprawuje pieczę nad przyszłym pierwszym męczennikiem (prawy fragment panelu).

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/11birth2.jpg

Sposób przedstawienia pokoju, w którym urodziło się niemowlę jest bardzo typowy dla tego okresu. Wydaje się, że oglądamy teatralną scenę pudełkową. Renesansowość architektury izby sąsiaduje z czternastowiecznym stylem malowania budynków po prawej stronie fresku, za biskupem przyjmującym dziecko.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/3c/Wga_filippo_lippi_st_stephen_is_born_01.jpg

Ze środkowego panelu możemy odczytać znaczące momenty życia św. Szczepana.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5b/Lippi%2C_disputa_nella_sinagoga.jpg

Podkreślałam to już pisząc o tych freskach za pierwszym razem, że mamy do czynienia ze scenami symultanicznymi, niemal komiksem, tak więc po lewej widzimy biskupa Giuliano, który posyła młodego diakona w świat. Po środku Lippi namalował pierwszy cud uczyniony przez Szczepana - scenę wypędzenia demona. Przed budynkiem pewien mężczyzna mówi świętemu na ucho, o opętaniu swojego syna. Szczepan egzorcyzmuje skutego łańcuchami młodzieńca, z którego uchodzi zły duch, bardzo źle widoczny na malowidle, gdyż prawdopodobnie był domalowany na sucho.
Po prawej stronie św. Szczepan przemawia w Synagodze.
Wzbudził śmiech, zwątpienie i oburzenie swoim wyznaniem boskości natury Chrystusa.
I za to zostaje ukamienowany, co przedstawia fragment poniekąd zepchnięty do narożnika dolnego panelu.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/14martyr.jpg

W końcu widzimy scenę egzekwii męczennika, wielką, dostojną, umieszczoną w świątyni niczym z projektu Brunelleschiego. To jeden z takich obrazów, o którym mówi się, że jest jednym z najpiękniejszych włoskich przedstawień renesansowych, składa się na to poczucie przestrzeni, światło, architektura, doskonała perspektywa, realistyczne portrety współczesnych malarzowi.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/13funer.jpg

Na katafalku leży zmarły, a  wokół niego zgromadzili się żałobnicy, wcale nie z jego czasów. Część z nich jest rozpoznawalna.  Wzrok od razu wędruje ku dominującej czerwienią i opasłością postaci Papieża Piusa II Piccolominiego, tego samego, który dał Lippiemu możliwość ożenku z Lukrecją - przyjaciela Cosimo Vecchio.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/13funer1.jpg

Zaraz za nim stoi syn Kosmy Medyceusza - Carlo, prepozyt.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/13funer3.jpg

Dwie postaci zupełnie z prawej strony tej grupy, w zakonnych habitach, to sam Filippo Lippi i Fra Diamante, jego współpracownik i nauczyciel osieroconego potem przez niego syna - Filippino.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/13funer2.jpg

Pewność autoportretu Lippiego jest wzmocniona nie tylko podobieństwem do innego autoportretu z florenckiej "Koronacji Najświętszej Maryi Panny", możemy z przekonaniem uważać, że na obrazach z  XV wieku jedyna postać patrząca i zwrócona bezpośrednio do widza była na pewno portretem artysty. Choć co do tego podobieństwa, to ja mam wątpliwości. Może wy doszukacie się wspólnych cech?

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5f/Fra_Filippo_Lippi_007.jpg

Wędrując po źródłach, dotarłam do przypuszczenia, że wśród żałobników u stóp świętego przedstawiony jest młody Lippi - Filippino. Czyżby ten z odwróconą głową?

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/13funer.jpg

Trudno nie zauważyć popisu mistrza w posługiwaniu się perspektywą. Matematycznie wykreślone linie zbiegu tworzą czystą, renesansową przestrzeń. Widać wpływy imiennika malarza - Filippo Brunelleschiego.
Zanim spojrzymy na prawą stronę, warto spojrzeć w lewy dolny róg cyklu ze św. Szczepanem, by zobaczyć podpis upewniający nas o autorstwie dzieła.

Przed nami nowy cykl, z układem tematycznym według tego samego schematu.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/00view2.jpg

Zaczynamy od lunety, która mieści sceny z narodzin Jana Chrzciciela. Tak, jak po drugiej stronie, tak i tu w perspektywicznym pudle widzimy dom Zachariasza. Pierwsza scena, to sam moment narodzin.

http://www.rosifontana.it/obj/image/a/0riginali/filippo-lippi-nascita-del-battista-imposizione-d.jpg

Tym razem druga historia oddala się tylko w czasie, ale dzieje się w podobnym miejscu, właściwie w sali obok - Zachariasz nadaje imię swojemu synowi.

Środkową część cyklu zapełniają sceny z życia Jana Chrzciciela.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/22leave.jpg

Odczytujemy je od prawej strony. Najpierw młodziutki Jan. przed wyruszeniem na pustynię, by spełnić swoją misję, zostaje pobłogosławiony przez rodziców. Ale kim jest trzecia osoba? Służącym?

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/22leave2.jpg

Pustynią są nagie skały. Podczas osamotnienia chłopiec zostaje nawiedzony przez anioła - dziś już niewidocznego. Możemy domyślać się objawienia po uniesionym spojrzeniu klęczącego. Jeśli wytężymy wzrok, zobaczymy krzyż, który anioł trzymał w rękach. O tym, kim była postać ponoć można się dowiedzieć ze starszych reprodukcji, a raczej rycin, niestety, nie znalazłam żadnej w internecie. 

Po lewej stronie Jan Chrzciciel naucza na pustyni. W głębi widzimy postać wynurzającego się zza skał młodego Chrystusa z gestem błogosławieństwa.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/22leave3.jpg

I tak dochodzimy do ostatniego, najsłynniejszego fragmentu prateńskiego dzieła, czyli sceny męczeńskiej śmierci i okoliczności, jakie jej towarzyszyły.
Właściwie wszystko dzieje się podczas uczty u Heroda.  Początek tych scen mieści się w środku, to taniec Salome  - córki Herodiady. Młoda, piękna dziewczyna tańczy niezwykle zwiewnie i Herod jest nią zauroczony. 

W samym obrazie malarz zostawia jej dużo wolnej przestrzeni, zostawia miejsce na następne kroki. Niby nic się nie dzieje, żadna ludzka sylwetka nie zapełnia podłogi. To jak pauza w muzyce, nierozłączny jej element. 

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/23herod1.jpg

Władca prosi o taniec, w zamian obiecując wszystko, czego tylko zażąda Salome. Ta delikatna dziewczyna, za namową swojej matki chce głowy uwięzionego Jana Chrzciciela.

Po lewej stronie ściętą głowę kładą na tacę, którą trzyma niewolnica, odwracająca głowę od okropności. 

http://www.rosifontana.it/obj/image/a/0riginali/filippo-lippi-salom-riceve-la-testa-del-battista.jpg

Ta sama niewolnica zanosi głowę na tacy przed oblicze Herodiady. I niewolnica i Salome zdają się mieć podobne rysy twarzy.

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/23herod3.jpg

Inne osoby obecne przy tej makabrze, żywą gestykulacją okazują swoje emocje, przerażenie.  Chcą się oddalić, nie mogą patrzeć na to, co Herodiada przyjmuje ze spokojem. Bezduszna!

http://www.wga.hu/art/l/lippi/filippo/1450pr/23herod2.jpg

Tak przedstawia się treść dzieła Filippo Lippiego.

Jednak to nie koniec wykładu, musi wszak pojawić się opis stylu, tego, co wyróżnia artystę, co budzi uznanie odbiorców.

Aby zrozumieć jego twórczość, należy wspomnieć o Masaccio, od którego zaczynają się wszelkie dywagacje na temat renesansowego malarstwa. Którego sztuka nadała ciałom objętość i masę, postaciom formę plastyczną, wręcz rzeźbiarską. 

Wczesne dzieła Lippiego (np. w Kaplicy Brancacci)  niezwykle czytelnie wiążą go z Masaccio. Taką jest i męska postać stojąca po prawej stronie niewolnicy, zaraz po ścięciu Jana Chrzciciela. 

Jednak w tamtych czasach malarstwo Masaccio nie zyskuje uznania, we Florencji rozwija się malarstwo dworskie, afirmujące panowanie Medyceuszy. Bazą dla niego jest linia, kontur, a nie masywne ciało wydobyte światłem. Filippo Lippi jest wręcz nazywany ojcem linearyzmu florenckiego, którego maksymalną ekspresję znajdujemy w dziełach Sandro Botticellego. 

Kontur więc jest tym co określa postaci we freskach Lippiego. Niczym pisakiem, malarz określa granice postaci, wszelkich kształtów. Skąd takie zainteresowanie konturem? Luca Vivona bezpośrednio wiąże je z florenckim neoplatonizmem - linia wytycza ideę, określa ją, wyznacza jej granice. Rysunek nie zastępuje rzeczywistości, lecz ideę. Boticelli nie maluje konkretnych róż, tylko ich ideę, wyobrażenie, a takie pojmowanie sztuki przejął od swojego mistrza - Filippo Lippiego, inicjatora linearyzmu. 

Kilka razy podczas tego wykładu pojawiło się słowo "perspektywa" - określana jako wybitnie precyzyjna, wręcz matematyczna, widziana w architekturze, w podłodze z barwnych marmurów. Ciekawym więc jest jeden niezwykły wyjątek, jedna postać, która wyrywa się z praw narzuconych przez perspektywę, istnieje we własnej przestrzeni. To właśnie sylwetka Salome, roztańczona, z powiewającymi wstążkami, wyrywająca się nawet poza czas. To ona jest iskrą zapalną intuicji obecnie uznanego teoretyka sztuki z przełomu XIX i XX wieku - Aby Warburga, znawcy włoskiego renesansu, który odczytywał sztukę poprzez archetypy, sam będąc niemal archetypem artysty, performera, czy też chorego psychicznie naukowca.  Czym są archetypy? Uniwersalnymi obrazami, praobrazami, są zapisane w naszej duszy, w nieświadomości, rodzimy się z nimi. Ich pojęcie do psychologii wprowadził Gustaw Jung. 

Znajdujemy je w wielu obrzędach, dziełach sztuki, znajdujemy je i we freskach Lippiego - diabła, osąd.

Aby Warburg w postaci tańczącej Salome doszukał się archetypu Menady, nimfy, bachantki. To obraz powrotu do antycznego archetypu tancerki. To tancerki i nimfy zaludniają obrazy ucznia Lippiego - Botticellego. To one wydobywają dla ludzkiej pamięci zapomnianego przez 400 lat malarza, dzięki wielkiemu zainteresowaniu balerinami w XVIII wiecznej Anglii. A Aby Warburg pierwszy nowożytny archetyp znalazł właśnie w Duomo z Prato. 

Każde dzieło sztuki, oprócz swojej treści, znaczeń, stylu, posiada też strukturę materialną, zostało stworzone przy użyciu konkretnych środków. Nasze, tu omawiane, jest freskiem, czyli farbą naniesioną na mokry tynk, z którym wiąże się trwale w wyniku reakcji chemicznej. Jednak część dzieła nie została wykonana tą techniką. Zwłaszcza domalowania, przecierki, powstały już na suchym tynku, co miało w zwyczaju wielu malarzy. Niestety, na wiele lat wiedza ta została zapomniana, odnawiający freski nie wiedzieli o domalówkach. Konserwatorzy np. w Spoleto (gdzie zakończył swój żywot mistrz Filippo i pozostawił po sobie także piękne freski) byli wręcz przekonani, że wielki malarz nie posługiwał się wykończeniem na sucho, więc gdy znajdowali takie fragmenty, uznawali je za dodatki naniesione przez innych artystów, interwencje wieków następnych, usunęli je. Ale gdy zdali sobie sprawę z tego, że usunęli jakąś ważną część, domalowali własne wyobrażenia! To samo spotkało w poprzednich wiekach freski z Prato, stąd brak niektórych postaci, albo bardzo wyblakłe sylwetki, jak chociażby te zanikające na bankiecie u Heroda, po lewej stronie w tle.
Nasz wykładowca pamięta jeszcze freski sprzed odnowienia (na nowo udostępniono je w 2007 roku), były mało czytelne, ciemne. Ostatnia konserwacja nie przyniosła już większych strat, odkryła jedynie to, co stało się z dziełem przez 5 stuleci. Nie pokuszono się o ponowne pozłocenie utlenionych fragmentów. Widzimy być może wierne barwny, ale całości nie rozświetlają delikatnie błyszczące złote aureole, czy zdobienia szat.  Z wielką atencją wzmocniono podłoże, oczyszczono ściany. 

Na koniec wracamy do romansu, który rozbudził nie tylko samego mistrza, ale i wyobraźnię wielu osób stojących przed wyobrażeniem Salome, której rysów użyczyła właśnie Lukrecja  Buti. 

Jedną z takich osób był Gabriele D'Annunzio, urodzony w XIX wieku pisarz, który swego czasu studiował w Prato. Często przychodził do katedry, by fantazjować przed sylwetką Salome-Lukrecji.  Wynikiem tego powstaje utwór "Drugi kochanek Lukrecji Buti".

W tym czasie ludzie nie byli przekonani. co do faktu odtworzenia rysów kochanki pod postacią tancerki. Annunzio, w swoim dziele,  zastanawia się, która z kobiet jest Lukrecją - czy Salome, czy Herodiada?  Nie uznaje  faktu, nie mieście się w jego sercu, że piękna Lukrecja była matką Filippino, w jego wyobrażeniu była piękną i niewinną dziewczyną, dziewczyną tańczącą przed Herodem. Odczuł więc, komu Lukrecja użyczyła swoich zachwycających rysów. 

Pisze: "Jak bardzo sprawiały mi przyjemność poranki w katedrze. Być może tak samo, jak Fra Lippiemu było przyjemnie, nie podczas malowania pogrzebu św. Szczepana, lecz gdy pracował nad Ucztą u Heroda odurzony Lukrecją Buti."

Cóż za ironia i nałożenie znaczeń. Jan Chrzciciel stracił głowę z powodu kobiety, a malujący tę scenę stracił głowę dla kobiety. Ludzie doszukują się rysów Lukrecji w Salome, w Madonnach Lippiego, nawet w kobiecych postaciach Botticellego. Trzeba zaznaczyć, że być może Salome wcale nie jest Lukrecją, nie ma żadnych źródeł, które nas upewnią. Pozostaje wiele miejsca dla wyobraźni, jak przestrzeń przed Salome na fresku w katedrze.