PRODUCENT GIRLAND

To dopiero przerwa w pisaniu i zaległość! Nie dość, że czas mi się skurczył, to jeszcze bardzo długo czekałam na dokończenie tego artykułu.
Byłam na wykładzie Grand Tour we wrześniu, wzięłam nawet statyw, żeby porobić dobre zdjęcia, gdyż wiedziałam, że wolno je tam robić, ale na złość pewna grupa niemieckich studentów opanowała przestrzeń, łaskawie czasami tylko się odsuwając, by inni mogli obejrzeć kaplicę. O zrobieniu zdjęć mogłam tylko pomarzyć.
I tak się te marzenia rozciągnęły w czasie, bo albo inny cel miałam wyprawiając się do Florencji, albo kościół był zamknięty, albo świece, albo to, albo tamto ...
W połowie stycznia wybraliśmy się odnowić kartę Przyjaciół Uffizi. W końcu kościół był otwarty i mimo, że nie miałam statywu, w końcu mogę uznać zdjęcia za możliwe do wykorzystania podczas pisania tego artykułu.
Rzecz będzie o Domenico di Tommaso Bigordi, ale nie tylko oparta o wykład z cyklu Grand Tour, troszkę dodam od siebie, gdyż już wcześniej zbierałam informacje na jego temat, a i w trakcie oczekiwania na zrobienie zdjęć doszły nowe materiały.
Pseudonim, pod jakim go znamy, według Vasariego, odziedziczył po ojcu - złotniku, który wynalazł i rozpowszechnił wśród florenckich niewiast srebrne ozdoby zwane wieńcami, albo girlandami.
Co ciekawe, to syn bardziej rozpowszechnił przezwisko i po nasze czasy znany jest jako Ghirlandaio.

Gdy mówi się o Domenico Ghirlandaio, o cechach jego malarstwa, najpierw wspomina się doskonały rysunek. Ponoć jeszcze w warsztacie ojca, przymuszany do wyuczenia się złotnictwa, wykonywał niebywale zręczne rysunki. Udanie odtwarzał rysy osób, które widział przez okno. Ze swoją umiejętnością bardzo dobrze wpisuje się w tradycję artystyczną Florencji, w której zawsze wielce poważano rysunek.
Był niezwykle biegły w malowaniu fresków,  co możemy podziwiać do dziś w wielu miejscach, gdyż dzięki łatwości, z jaką to robił i sprawnie prosperującemu warsztatowi mógł pozostawić po sobie bogaty dorobek. Ponoć mówił, żeby dać mu mury miejskie, a on je zamaluje :)
Z jakiego kręgu sztuki wywodzi się Ghirlandaio? Był uczniem (tak jak i Leonardo da Vinci oraz Sandro Botticelli) Andrea Verrocchio. Ciekawe, że z jednego warsztatu, a tak różne drogi artystyczne objęli trzej słynni czeladnicy. W dużym skrócie można powiedzieć, że Botticelli poszedł w kierunku malarstwa dworskiego, Ghirlandaio rozwijał tematykę neoplatońską, a Leonardo da Vinci właściwie przedłożył naukę nad malarstwo, nawet w malarstwie analizuje naturę, wręcz napisał, że malarstwo jest nauką.
dopisane 17 lutego: Ciągle mam wrażenie, poparte wątpliwością Iwony Magdaleny w komentarzu, że wykładowca się przejęzyczył i te kluczowe słowa zamienił. To jednak u Ghirlandaio dominuje dworskość, z całym zamiłowaniem do jej detalu, strojności i finezji. A Boticelli, zanim spotkał Savonarolę, przepełniał swoje obrazy intelektualnym wyobrażeniem antyku.

Nie zamierzam tu pisać całej biografii i analizować wszystkich dzieł malarza, pozostanę przy jednym obiekcie, o którym już wspominałam we wpisie "Święta Trójca".
Tematem rozważań jest kaplica Sassettich z kilkoma obiektami - cyklem fresków z historiami z życia św. Franciszka, obrazem ołtarzowym z Adoracją Dzieciątka oraz grobowcami fundatorów.
Aby lepiej zrozumieć, analizować dzieło sztuki, należy zadawać sobie 5 podstawowych pytań, by posłużyć się swoistymi kluczami, nie tylko polegać na emocjach, które w nas budzi, choć te oczywiście są niezwykle istotne w naszym osobistym odbiorze.
Taka analiza musi zawierać omówione:
1. Tło historyczne.
2. Ikonografię - treść, znaczenie, symbolika, itp.
3. Stylistykę.
4. Technikę.
5. Funkcję dzieła.
Oczywiście bez kurczowego trzymania się tej kolejności.
Zacznijmy od historii.
Przed nami renesansowa Florencja lat osiemdziesiątych XV wieku. Rządzą nią Medyceusze, z Wawrzyńcem Wspaniałym na czele, wielkim mecenasem sztuki. Cały rozkwit sztuki i kultury ma też swoją drugą stronę medalu. Florencja jest we władaniu dyktatury, jak to ładnie we włoskim brzmi - dyktatury w rękawiczkach. Co ciekawe, dyktatura ta nie była związana z arystokracją, ale z burżuazją. Jest to fenomen nawet i w Italii.
Lorenzo il Magnifico, Francesco Sassetti oraz Domenico Ghirlandaio - postaci, które musimy znać chcąc zrozumieć co widzimy w Kościele Świętej Trójcy, to nazwiska osób pochodzących z tej samej klasy społecznej, czyli burżuazji. Sassetti był bankierem zarządzającym dobrami Medyceuszy. O Medyceuszach, wiadomo - ogólnie pochodzą z chłopskiej rodziny, w dzieje Florencji wpisali się jako bogate mieszczaństwo, zaczynali od wełny i tkanin, a potem to już banki, władza, itd. Ghirlandaio, co już wspomniałam, był synem złotnika, lecz sam też rozwinął świetnie prosperujący interes, jakim był warsztat malarski, pokaźne i prężne przedsiębiorstwo. Miał wielu uczniów, zdobywał lukratywne zamówienia, także dzięki temu, że był blisko powiązany z Medyceuszami.

Freski i obraz ołtarzowy, o których jest mowa w tym artykule, to wynik działań grupy uczniów pod wodzą mistrza. Obecnie mówi się, że to dzieło Ghirlandaio, ale nie możemy zapomnieć o tych częściowo anonimowych czeladnikach. No, jeden na pewno nie był anonimowy, tylko akurat nie pracował przy tych freskach. Chodzi mi o Michała Anioła, krótki czas terminującego u malarza, ale już po powstaniu Kaplicy Sassettich. O innym wspomnę poniżej.
Na freskach w Kościele Świętej Trójcy spotykamy portrety historycznych postaci, co od razu wskazuje na funkcję nie tylko religijną miejsca, ale także na prestiż osobowy. znaczenie rodu i bohaterów scen.
Francesco Sassetti był bankierem, który, tak jak wielu przedstawicieli bogatego mieszczaństwa florenckiego, chciał pozostawić po sobie ślad w postaci rodowej kaplicy. Wybiera Ghirlandaia i miejsce, którym miała być Bazylika Santa Maria Novella. Ze względu na swojego imię, chciał uhonorować patrona - św. Franciszka, co nie do końca spodobało się dominikanom, do których należała świątynia. Bankier dostał zezwolenie na franciszkański cykl, ale w kościele bardziej sympatyzującym se św. Franciszkiem, czyli właśnie w Świętej Trójcy, niedaleko już nieistniejącego pałacu Sassettich.
Kaplica znajduje się po prawej stronie prezbiterium. Tuż przy wejściu do zakrystii. Mimo, że cała jest bogato zdobiona, najpierw przyciąga wzrok bardzo znanym obrazem ołtarzowym, rozpowszechnianym dodatkowo podczas świętowania Bożego Narodzenia.
Stajemy przed "Adoracją Dzieciątka" Ghirlandaio i mamy wrażenie, że to dzieło namalowane techniką olejną. Malarz, zafascynowany Flamandami, tworzy charakterystyczne dla nich efekty, ale robi to w technice temperowej. Bez bliższych studiów obrazów, nie jesteśmy w stanie rozpoznać, jaką techniką powstały.


Skąd się wzięła silna fascynacja twórcami z Północy?
W owych czasach do Florencji, na zamówienie bankiera Tomasso Portinariego, dotarł tryptyk Hugo van der Goes, namalowany farbami olejnymi na desce. Obraz z ujęciem Narodzenia Pańskiego, które stało się potem wręcz kanonem - Madonna klęcząca nad położonym na ziemi Dzieciątkiem, charakterystyczne postaci, jak aniołowie, pasterze oraz klęczący po bokach fundatorzy obrazu.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/69/Hugo_van_der_Goes_004.jpg

Ten sposób prezentacji znajdujemy i u Ghirlandaio.
Aby zrozumieć niezwykłość Ghirlandaia i widocznego wpływu malarstwa flamandzkiego w jego dziełach, muszę zanzaczyć, że we Florencji malowano wtedy temperą, podczas gdy malarze flamandzcy używali już farb na bazie oleju.
Może krótko wyjaśnię, na czym polega różnica pomiędzy nimi?
W tej pierwszej technice najczęściej spoiwem jest żółtko, lub inny rodzaj emulsji, z którym rozcierano pigmenty (nie będę tu wnikać w różnicę między barwnikami a pigmentami). Natomiast w określeniu farb olejnych już się kryje nazwa spoiwa, z którym rozcierano barwiące proszki. Z samego składu farb rodzi się sposób ich użycia. W celu uzyskania modelunku, tempery, z racji szybkiego schnięcia, nanoszono punktowo lub drobnymi kreseczkami. Każdy odcień musiał być uprzednio przygotowany na palecie, nie mieszało się farb na obrazie. Pozyskiwaniem barw i ich odcieni trudnili się często najmłodsi czeladniczy w warsztacie.
Natomiast naturą farb olejnych jest wolniejsze schnięcie, co dawało artyście dużo większą swobodę, między innymi mógł mieszać barwy podczas malowania, bezpośrednio na obrazie, mógł używać efektu przezroczystości farby, rozcierać farbę, kłaść ją grubo. Mówi się też o temperaturze farb temperowych, jako chłodniejszej od olejnych. Te drugie dawały też możliwość  o wiele precyzyjniejszego rysunku, precyzji i detalu.
Jak już wspomniałam, Ghiralnadaio poszedł w sztuce drogą neoplatoników, w jego dziełach często spotykamy nawiązanie do antyku. Pokażę jeszcze inne elementy z kaplicy, ale na razie wyszukajmy te "starożytności" w obrazie.
Jezus jest złożony na sianie, a zaraz za nim widać antyczny grobowiec, tu w roli koryta dla zwierząt. Na ścianach sarkofagu widnieje napis "ENSE CADENS SOLYMO POMPEI FVLV/IVS/ AVGVR NVMEN AIT QUAE ME CONTEG/IT/ VRNA DABIT"
Jest to nawiązanie do pewnej legendy. Podczas oblężenia Jerozolimy przez Pompejusza, w chwili swojej śmierci, człowiek imieniem Fulvio zapowiada, że jego grób będzie miejscem narodzin Boga. Mniej więcej ta zapowiedź jest właśnie napisem na grobowcu z obrazu.
Sam obraz zawiera jeszcze więcej starożytnych odniesień: kolumny, łuk tryumfalny.

Oprócz wielu innych ciekawych treści dzieła, często przywołuje się autoportet malarza, jako pasterza wskazującego na Nowonarodzonego. Jest to niezwykle realistyczny prortret z takimi detalami, jak kiludniowy zarost na twarzy. Właśnie takie fragmenty wywołują wrażenie, że mamy do czynienia z malarstwem olejnym. Także inetnsywność barw mami nasz wzrok, kierując myśli ku flamandzkim odniesieniom. Innym ciekawym szczegółem, niewatpliwie nawiązującym do malarstwa flamandzkiego, jest realistyczne przedstawienie daszku ze zniszczonymi deskami.
Treściowo obraz ukazuje scenę adoracji. Dzieciątko leży na sianie, a tuż pod nim widzimy szczygła - symbol męczeństwa. Bardzo ciekawe jest użycie tego ptaka w ikonografii, pojawia się on często na religijnych obrazach z Madonnami z Dzieciątkiem. Otóż szczygieł w średniowieczu był uważany za ptaka, który żywi się kolcami, symbolizuje Mękę Pańską, gdyż według legendy wyjmował ciernie z korony Chystusa wiszącego na krzyżu.
Siodło po lewej stronie zapowiada podróż, która czeka Marię z Józefem.
Na dachu widać światło, prawdopodobnie to Gwiazda Betlejemska.
Święty Józef spogląda w kierunku nadciagającego orszaku Trzech Króli.
Orszak idzie przez ciekawą okolicę, widać fragmenty Rzymu, wyobrażenie Jerozolimy.
Uważa się, że jeszcze gotykizujacy fragment z orszakiem namalował jakiś czeladnik z warsztatu, przypisuje się mu imię Bartolomeo di Giovanni. Ponoć był on specjalistą od domalowywania tła w obrazach mistrza.
W tle anioł zwiastuje Boże Narodzenie.
W tryptyku Hugo van der Goes fundatorzy są wciągnięci w przestrzeń obrazu, natomiast w kaplicy Sassettich zostali domalowani w technice fresku po bokach ołtarzowej nastawy.

Z lewej widzimy żonę Francesco Sassetiego - Nerę. Sama forma prortetu w profilu nawiązuje do kanonu starożytnego, zwłaszcza kanonu medalierstwa. Te same postaci, a także Madonna na obrazie, szaty z kolei mają namalowane na sposób stosowany przez malarzy flamandzkich. Chodzi o specjalne drapowania tkanin, ich ostre złamania fałd, bogactwo zagięć.
Jednak Ghirlandaio nie do końca poddał się wpływowi malarstwa pochodzącego z Flandrii. W kompozycji trzyma się proporcji postaci, w przeciwieństwie chociażby do wyżej zaprezentowanego Tryptyku Portinari. Dziwnie duża Madonna i małe anioły, wydłużone figury nie były zgodne z florenckim kanonem.
Zupełnie naturalnie wzrok, po obejrzeniu obrazu, zauważeniu klęczących postaci, wędruje ku dwóm scenom na górze.
Widać w nich, że historia świętego Franciszka była tylko pretekstem do ukazania czasów współczesnych donatorom kaplicy. Mieszczaństwo opłacając powstanie tego typu kaplic, pozostawia nam opowieść o swoim życiu.
Zacznijmy z góry.
Prezentację reguły zakonu, wbrew faktom, Ghirlandaio umieścił w ówczesnej Florencji,  w miejscu absolutnie rozpoznawalnym, czyli na Piazza Signoria. Widać nawet "Marzocco" Donatella pod Palazzo Vecchio.  Pisałam już o tym w poprzednim artykule o Świętej Trójcy. Ciągle nie mam małej lornetki, która dopomogłaby mi obejrzeć życie codzienne Florencji, widzę tylko małe figurki w tleWydarzenie zepchnięte jest na drugi plan, by na pierwszym zapreznetować śmietankę towarzyską miasta. Widzimy po prawej stronie Lorenzo Magnifico, obok którego stoi fundator kaplicy - Francesco Sassetti i jego ostatni syn Frederigo. Do grupy dołączył Gonfaloniere di Giustizia - Antonio Pucci, szwagier Sassettiego, doradca Medyceusza.

Przedziwnym rozwiązanem kompozycyjnym i treściowym jest wyjście spod ziemi. Po schodach wychodzą (znowu) osoby żyjące za czasów Ghirlandaia - to synowie Wawrzyńca, prowadzeni przez świetnie sportretowanego Agnolo Poliziano. Idą za nim w kolejności: Giuliano, Piero i Giovanni (przyszły papież Leon X).  Chłopcy z zaciekawienim rozglądają sie na boki, przez co mamy wrażenie fotograficznego kadru, złapania pewnej konkretnej chwili. Nie wiadomo, kto zamyka ten mały pochód. Są różne hipotezy, większość przychyla się do wniosku, że to nauczyciele pracujący dla Lorenzo.
A z tyłu schodów, już na poziomie placu, stoją pozostali synowie Francesco Sassettiego.
Widać na freskach wielkie przywiązanie do kostiumu, wierne jego odtworzenie. Syn Sassettiego nie ma na sobie stroju obowiązującego we Florencji. Ten krój pochodzi z Francji, z którą Francesco miał kontakty biznesowe. Nic dziwnego, że Ghirlandaio tak wiernie odtwarza ubiór. Wszak Florencja tkaniną i strojem stała.
Poniżej namalowana została scena cudu zmartwychwstania, za wstawiennictwem św. Franciszka. Epizod rozgrywa się na placu przed Kościołem Świętej Trójcy, w którym znajduje się omawiana kaplica. Z lewej strony, na drugim planie, dziecko (z rodu Spini) wypada z okna.  Z prawej strony, w głębi, mnisi wychodzą z kościoła, prawdopodobnie na pogrzeb. Na najdalszym planie widać starą wersję mostu Santa Trinità.

Zupełnie z prawej strony rozpoznajemy Domenico Ghirlandaio. Patrzcie jak stoi dumnie podparty i świadomy swojej roli. To się nazywa samoświadomość i autopromocja!
Pamiętacie czasy, gdy w kościele mężczyźni stali w lewej nawie, a kobiety w prawej? Przypomniałam o tym sobie, gdy zobaczyłam kobiety zgromadzone z jednej strony sceny.  Nie sposób nie zauważyć świetnych sukien, a zwłaszcza dziewczyny w niebieskiej sukni, spogladającej ku widzowi. Jej portret, ale już dojrzałej kobiety, znajdziemy w innym cyklu fresków w kaplicy Tornabuoni w Santa Maria Novella.
Znawcy stylu Ghirlandaio mówią, że mistrz malował na pewno sceny najbardziej widoczne, wraz z obrazem ołtarzowym.
Odczuwam bolesnie tę słabszą widoczność, trudno sfotografować boczne sceny.
W tych kwaterach pole do popisu mieli uczniowie. Sposób przedstawienia pejzażu i zwierząt trzyma się jeszcze gotyku międzynarodowego, mimo że samą kompozycję na pewno zrobił mistrz. On przygotował kartony do naniesienia głównych kształtów na tynk.
Scena wyrzeczenia się dóbr doczesnych, znowu nawiązuje do Flandrii, tło z pejzażem nie odnosi się do okolic Florencji, ale dalekiej Północy.
Także zwierzęta i sielski krajobraz z przedstawieniem stygmatyzacji wskauzje na działania uczniów Ghirlandaia.

Po drugiej stronie kaplicy, od góry, widzimy usiłowanie nawrócenia sułtana Babilonu. Św. Franciszek proponuje próbę ognia na dowód prawdziwości swojej wiary. Derwisze nie podejmują się konfrontacji.
Uwagę zwraca świetnie namalowana w perspektywie podłoga, zgodnie z florenckim przywiązaniem do poprawności rysunkowej.

W końcu dochodzimy do sceny śmierci świętego. Prowadzacy wykład (Luca Vivona) jest przekonany, że niektóre partie fresku na pewno namalował Ghirlandaio. Chociażby biskupa z okularami na nosie, czy inne portrety, nie są to twarze namalowane konwencjonalnie, lecz tak zindywidualizowane rysy, że muszą za nimi się kryć osoby z ówczesnych czasów.

Wróćmy jeszcze do wszechobecnego w kaplicy antyku, co wynikało z roli, jaką w tym czasie pełniła Florencja, roli spadkobiercy starożytnego Rzymu. Starożytność jest też po prostu w modzie.
Już nad wejściem do kaplicy Sybilla przepowiada cesarzowi rzymskiemu narodziny, które potem konkretyzują się w nastawie ołtarzowej.

Także na sklepieniu kaplicy zostały namalowane Sybille.

Według tradycji zrodzonej w renesansie, mimo pogańskiego pochodzenia, one także przepowiedziały narodzenie Chrustusa. Dlatego widzimy je też w Kaplicy Sykstyńskiej i przy wielu innych cyklach fresków o tematyce wybitnie chrześcijańskiej.
W niszach, po bokach kaplicy, umieszczono antykizujące sarkofagi ze szczątkami Sasettich. Ich autorem jest Giuliano da Sangallo. Freskowe, monochromatyczne dekoracje grobów Francesca i Nery także wskazują na powiązania neoplatońskie.

Dla Francesco Sassetiego ważne było, by każdy, kto przyjdzie do kaplicy, wiedział, że był przyjacielem Medyceuszy, że fascynował się antykiem, był renesansowym humanistą, a nawet taki detal, jaki wynika właśnie z tych jednobarwnych fryzów, że był kolekcjonerem starożytnych monet.

Dla mnie istotny jest jeszcze jeden aspekt, o którym nie mówi się w zwyczajowej analizie dzieła sztuki - klucz, który często mnie zaskakuje podczas zwiedzania. To kontekst, czyli jak odbieram dzieło w danym miejscu, na przykład jego osadzenie w architekturze.
Pierwszy raz spostrzegłam ten fenomen, kiedy bardzo czekałam na spotkanie z Marią Magdaleną Piero della Francesca. Z reprodukcji miałam wrażenie bardzo posągowej, potężnej figury. Jakże mnie zaskoczyła wciśnięciem pomiędzy olbrzymi cenotaf, a wejście do zakrystii.

http://upload.wikimedia.org

Taka stała się niepozorna. Zapewne spotyka to wiele osób, które z zaskoczeniem spostrzegają inne barwy obrazu, niż w nawet najlepszym albumie z reprodukcjami, jego wielkość bewzględną, ale i względną, właśnie zależną od ulokowania. Jeszcze inaczej widzimy obrazy w muzeach, gdy nagle odkrywamy wiele lat oglądany obraz wtłoczony pomiędzy inne cudowności. Wszystkie takie doświadczenia przekonują mnie o potrzebie osobistego spotkania z dziełem. Wspominałam o tym we wpisie o kościele, że kaplica Sassettich mieści się po prawej stronie, tuż przy wejściu do zakrystii, a gdy ją widzimy na zdjęciach, wydaje nam się być jedynym dużym pomieszczeniem, nie wiemy, ile cudów  jest jeszcze do obejrzenia w Chiesa Santa Trinità.