FLANDRIA, ANTYK I SŁODYCZ

A teraz hop do stycznia i pewnej bardzo deszczowej soboty, kiedy wraz z Joanną wybrałyśmy się na dokształcanie. Pogoda nie sprzyjała zdjęciom na zewnątrz, a i wewnątrz był zakaz ich robienia, który chyłkiem ominęłam. Aśka, w razie czego, miała odwrócić uwagę :) Ciekawe, co by zrobiła?
Przecież nie mogłam na darmo tachać aparatu!
Wykład zaczął się nietypowo od zatrzymania przed obrazem, którego ani temat ani autor nie są w tym przypadku istotne. Chodzi o jakieś nieodnowione dzieło, przy którym nastawa ołtarzowa Filippino Lippiego aż razi w oczy.
I właśnie od aspektów konserwacji zabytków rozpoczął rozważania Luca Vivona w Bazylice Świętego Ducha we Florencji.
Czy starzenie się obrazu jest jego integralnym czynnikiem? Czy doprowadzenie do stanu zaraz po powstaniu nie zakłóca prawdziwości nadgryzienia zębem czasu? Czy stary werniks jest decydującym czynnikiem o pozostawieniu obrazu w stanie czasami utrudniającym odczytanie? Romantycy w patynie czasu widzieli fragment nieodłączany od tego, co pokryła. Opcją jest wyczyszczenie i użycie nowoczesnych werniksów, bywa że syntetycznych, nieistniejących w czasie powstawania malunku. Werniksów tak mocno wydobywających barwy, że także przekłamujących odczytanie obrazu. Tak, jak to widać na przykładzie odnowionego Lippiego. Barwy tak nasycone nie były charakterystyczne dla epoki malarza, "odmładzają" dzieło.
Konserwator zabytków powinien więc być świadomy możliwości zbyt agresywnego dodania czegoś ze swoich czasów.
Czasami samo czyszczenie likwiduje niuanse. Tak stało się z sykstyńskimi freskami Michała Anioła, podczas mycia usunięto przecierki dokonane przez artystę już na sucho.
Gdzie leży rozwiązanie?
No i stajemy w transpecie kościoła, z prawej jego strony, idąc od wejścia.
Przed nami bardzo odnowiony obraz ołtarzowy Filippino Lippiego, typu "święta rozmowa" (sacra conversazione), wykonany farbami olejnymi na desce i oprawiony w kunsztowną złoconą ramę.
Powstał pod koniec XV wieku, po interwencjach restauratorskich różnych epok trafił do Rzymu z okazji wystawy "Filippino Lippi i Sandro Boticelli" w Scuderiach Kwirynalskich w 2011 roku.
Przy okazji konserwacji obrazów pobiera się próbki, celem zbadania składu chemicznego farb. Badania nad oglądanym przez nas dziełem przyniosły odkrycie, że zamawiający nie żałował pieniędzy na farby. Malarz użył, oprócz drogocennego zmielonego lapis lazuli, także złota. I mowa wcale nie o złocie z ramy, ale złocie dodanym do farb, celem uzyskania efektu świetlistości.
Konserwatorzy zmagali się nie tylko z brudem dzieła, ale i dodatkami domalowanymi przez następne wieki. Każdy czas miał swoją ideę odnawiania. Niektóre pomysły nie miały szacunku wobec praw autorskich.
Dużym osiągnięciem w pracach nad tym dziełem było zachowanie chociażby cieni rzucanych przez ludzi i przedmioty. Taki cień tworzy bardzo cienka warstwa farby, delikatnie naniesiona pod koniec malowania. Łatwo więc można go usunąć, potraktować jako brud. Najwyraźniej widać taki cień, który rzuca głowa zamawiającego na szatę św. Marcina, albo złamane koło - atrybut św. Katarzyny z Aleksandrii.
Także w dużym niebezpieczeństwie były aureole, czy zwiewny welon Madonny.
Jednak pokrycie nowym werniksem budzi mieszane odczucia historyków sztuki, gdyż nadmiernie nasycił barwy, zwłaszcza czerwieni.

Ale powiedzmy coś w końcu o autorze i jego dziele, jako takim.
Filippino Lippi, właściwie miał na imię Filippo, ale ze względu na swojego sławnego ojca malarza (mnicha, który uwiódł zakonnicę z Prato), nadano jego imieniu zdrobnienie. O jego pochodzeniu dowiadujemy się oczywiście od Vasariego. Historia ta jest tu mniej istotna, znaczenie dla jego rozwoju miało to, że ojciec wziął go pod swoją artystyczną opiekę. Malarz umiera, gdy Filippino ma 12 lat. Chłopiec trafia pod skrzydła jednego z utalentowanych uczniów Fra Filippo - Fra Diamante, obecnie mało znanego malarza religijnego, zakonnika karmelitańskiego. Aż dociera do o wiele bardziej słynnego ucznia swojego ojca - Sandro Botticellego. Pierwsze dzieła Filippino są wyraźnie rozpoznawalne jako szkoła Botticellego, są tak podobne, że aż trudno rozpoznać ich autora.
Od momentu pracy nad dokończeniem dzieła Masaccio w Kaplicy Brancaccich uzyskuje dojrzałość i samodzielność stylistyczną.
Jest wielce prawdopodobne, że pojechał do pracy w Rzymie nad kaplicą Sykstyńską, by pomagać swojemu mistrzowi Botticellemu. Chodzi o ściany, z serią scen ze Starego Testamentu.
Poza tym wyjazd do Rzymu był poniekąd obowiązkiem artystycznym malarzy, by spotkać się z tak cenionym i we Florencji antykiem, którego na miejscu było niemal jak na lekarstwo.
Nie ma dokumentów, które pozwolą ulokować wyjazd do Rzymu na osi czasu. Znalezienie odpowiedzi na pytanie, kiedy tam pojechał, pozwoliłoby datować także obraz. Część historyków sztuki twierdzi, że nastawa ołtarzowa z Bazyliki Świętego Ducha musiała być namalowana po powrocie z Rzymu.
Wskazują na to pewne elementy obrazu. Chodzi o bazę tronu Madonny. Jest w stylu rzymskich sarkofagów, no i przedstawia bitwę centaurów.
Także dekoracja kolumn jest w stylu groteski.

W końcu się dowiedziałam, skąd taka nazwa dla tego typu ornamentu. Otóż w XIV wieku pewien pastuszek wpadł w Rzymie w pęknięcie w ziemi i odkrył dziwne malunki z hybrydami zwierzęcymi i roślinnymi. Chodzi o Domus Aurea (pałac Nerona), który początkowo wzięto za grotę. Ot! Cała tajemnica słowa, które potem zmieniło zakres znaczeniowy. Ale to już inna historia.
Wróćmy do obrazu reprezentującego dojrzały styl Filippino Lippiego.
Jaka jest historia obrazu?
Na czyje zlecenie powstał?
Dzieło zamówił jeden z najznakomitszych przedstawicieli mieszczaństwa florenckiego Tanai Nerli, blisko powiązany z panującymi Medyceuszami, ambasador, gonfaloniere (wyższy urzędnik). Wziął pod opiekę kaplicę w kościele i do niej zamówił u Lippiego nastawę ołtarzową. Oczywiście nie chodziło o estetyczne wzbogacenie świątyni, tylko podkreślenie własnego prestiżu, wysokiej pozycji społecznej rodu, rodu wspominanego już przez Dantego. Jak już wiemy i farby, ale i zatrudnienie wysokiej klasy malarza, świadczą o tym że koszty się nie liczyły, podporządkowane były podkreśleniu statusu zamawiającego.
Z czym mamy do czynienia na obrazie?
Użyłam już tutaj tego określenia - to sacra conversazione. Rodzaj przedstawień tronującej Madonny(bywa też stojąca) z Dzieciątkiem Jezus, otoczonej przez świętych.
Tak i tutaj Maryja siedzi na kamiennym stronie. O tym, że Ona jest główną postacią obrazu mówi umieszczenie Jej w centrum kompozycji, a także napis pod ramą:
Dziewico, Rodzicielko Boga, wstawiaj się za naszym i wszystkich zbawieniem.
Po Jej bokach mamy świętych - z prawej Katarzynę z Aleksandrii, z lewej - św. Marcina.
Tanai Nerli był wielkim czcicielem Katarzyny, dał temu nawet wyraz przez nazwanie swojej córki Katarzyną.
Z kolei św. Marcin z Tours - biskup - pojawia się ze względu na przynależność do ufundowanej w 1441 roku Compagnia dei Buonomini di San Martino.

Nie mogę nie dopisać od siebie, że to Towarzystwo Dobrych Ludzi od Świętego Marcina nadal istnieje i działa! Jego celem statutowym, niezmienionym po dziś, jest opieka nad ludźmi, którzy podupadli materialnie, zbankrutowali, czy to z powodów politycznych czy ekonomicznych, itp. Ta opieka zawsze miała być bardzo dyskretna, a sprawuje ją 12 mężczyzn. Ich lokal mieści się w małym oratorium przepiękne ozdobionym freskami z warsztatu Ghirlandaio.  Ciekawym zwyczajem jest zapalanie świecy przy wejściu, w momencie, gdy brakuje środków na niesienie pomocy. Szukałam na blogu, czy napisałam o oratorium, ale diabeł ogonem przykrył artykuł. Znaleźć nie mogę. A przecież byłam tam kilka razy. A może uznałam za oczywiste, że napisałam? Przy najbliższej okazji postaram się to nadrobić :)

Jesteśmy z powrotem w kościele Santo Spirito. Przed św. Marcinem widzimy klęczącego donatora, po drugiej stronie jego żonę - Nannę.
Nie można nie zauważyć, że jest jeszcze jeden "bohater" w tej kompozycji. To fragment pejzażu, w przeciwieństwie do mistrza Botticellego, przedstawiający konkretne miejsce z rozpoznawalnymi budynkami dzielnicy Florencji - Borgo San Iacopo z bramą San Frediano, gdzie znajdował się rodowy palazzo. W tle widzimy z prawej strony ten budynek, przed którym w drzwiach stoi żona i córka  Katarzyna, żegnają wyruszającego w podróż Tanai Nerli.

Takie detale życia codziennego, widok Florencji odróżnia właśnie Filippino Lippiego od Sandro Botticellego. Pejzaże tego drugiego były wynikiem "obróbki" intelektualnej, one jakoby przedstawiały ideę natury, reprezentowały ją.
Inną ciekawą cechą dzieł Filippino Lippiego jest wybitne położenie akcentu na psychologizację postaci. Wejście w poziomy, których się domyślamy widząc rysy postaci. Widać to wyraźnie w portrecie zamawiającego. Te zmarszczki nad brwiami, lekko zmęczone, zaczerwienione powieki. Siwe włosy. Opadające kąciki ust. Wszystko każe nam uważać, że mamy do czynienia z wizerunkiem kogoś z krwi i kości, a nie tylko malarskie wyobrażenie człowieka.

To samo możemy powiedzieć o żonie Tanai,Nannie. Widzimy zmęczone rysy twarzy, czas odciśnięty w obwisłej skórze, podkrążonych oczach i spracowanych dłoniach.

Niezwykłe jest też rozwinięcie tematu świętej rozmowy, aż po jej dosłowność, postaci nawiązują między sobą kontakt wzrokowy, zdają się być zastane podczas jakiejś rozmowy. Madonna jakoby coś mówi do św. Katarzyny, która rękami wskazuję Nannę Nerli.

Dzieciątko Jezus bawi się krzyżem małego Jana Chrzciciela.

Święty Marcin nachyla się ku Boskiemu Maleństwu, może chce uspokoić rozbrykanego chłopczyka? A może to gest zatroskania, by sobie krzywdy nie zrobił?

Drugą ręką gładzi po głowie swojego ziemskiego podopiecznego.

I dochodzimy do pierwszego słowa z tytułu - do Flandrii. Znowu pojawia się kwestia wpływu flamandzkiego malarstwa, które przyczyniło się do wprowadzenia precyzyjnie wymalowanych detali, jak chociażby różaniec w dłoniach Nerli, pierścień na jej palcu, właśnie wspomniana wcześniej siwizna. Krzyż trzymany przez Jana Chrzciciela rozpoznajemy jako dwie związane ze sobą trzciny. Ślady zarostu u mężczyzn. Wszystkie te cechy są ewidentnie spadkiem po malarstwie z Północy. W przeciwieństwie jednak do Ghirlandaio trzymającego się tempery jako techniki (o czym pisałam tutaj), Filippino mistrzowsko posługuje się techniką olejną, nie porzucając wpływów linearyzmu florenckiego. 

Jest jeszcze coś, o czym należy wspomnieć. Nie istnieje wszak historia sztuki bez aspektu społecznego i politycznego. Jesteśmy w czasach ostatnich lat panowania Lorenzo Magnifico, po którego śmierci syn zostaje wypędzony z Florencji, na scenie pojawia się republika teokratyczna Savonaroli, który próbuje wprowadzić swoisty porządek w życiu mieszkańców. Najczęściej w sensie pejoratywnym wspomina się palenie przez niego na stosie dzieł sztuki, ksiąg, drogocennych przedmiotów. Dobrze jest jednak też pamiętać, że nawoływał do spokoju, darowania kar pieniężnych i długów mieszkańców wobec miasta. Walczył z lichwą, doprowadził do pierwszego na terenie Italii 1. 0% podatku od nieruchomości. Jego postawa pociągnęła za sobą wiele osób, wywołując także kryzys artystyczny, czego najsłynniejszym przykładem jest Sandro Botticelli, który pokutował za namalowanie obrazów o tematyce pogańskiej.

Jest to więc czas utworzenia się dwóch stronnictw politycznych - naśladowców Savonaroli i popleczników Medyceuszy, którzy na razie zniknęli ze sceny politycznej (były to między innymi rody Nerli, Strozzi). 

Te dwie grupy mają też wpływ na tematykę sztuki. Jedni eliminują wszelkie aspekty starożytne, pogańskie. Szkoła artystyczna powiązana z Savonarolą ma swoje źródło w klasztorze San Marco, postacią wiodąca w niej prym jest Fra Bartolomeo. Artyści związani ze zwolennikami Medyceuszy nadal tworzą w dworskim duchu, z akcentami starożytności.

Filippino Lippi jest pod tym względem bardzo interesującą postacią. Przyjmuje zamówienia od obydwóch stronnictw, co pozwala nam jeszcze lepiej zrozumieć jego dzieła. 

Takim wybitnym przykładem obrazu namalowanego pod wpływem Savonaroli jest Jan Chrzciciel z Galleria dell'Accademia. Zobaczcie, jaki jest utrudzony, jaki ascetycznie wychudzony, jaki bliski "Pokutującej Magdaleny" Donatella.

http://upload.wikimedia.org/

Zrodzony ze sztuki swojego ojca i mistrza Botticellego, wychodzi poza tory, obiera własną wielce zróżnicowaną drogę, w której mieszczą się obydwie tendencje estetyczne ówczesnej Florencji.