Z WIZYTĄ U MICHAŁA ANIOŁA

Ależ mi zeszło! Spisanie wykładu z własnym jego odbiorem to zadanie na wiele, wiele dni. Mnóstwo czasu zabrało mi odsłuchanie wykładu, na którym byłam w ... maju. Wiwat dyktafony! Ażeby było trudniej, to ja jestem zwyczajny szperacz, więc często odchodzę daleko od tematu, zgłębiając sobie coś, co obocznie w nim się pojawiło. Zdarza się też, że trafiam na słowo mi nieznane i wcale nie tak łatwo jest dociec, o co chodziło wykładowcy. Nie ufając sama sobie, sprawdzam też, czy "aby na pewno?", i tak trwa dniami coś, co w rzeczywistym wymiarze zajęło lekko ponad godzinę. Dodajcie do tego normalne życie i wybaczcie, że dopiero teraz umieszczam następny wykład.

Tym razem spotkanie z serii Grand Tour odbyło się w domu Michała Anioła na via Ghibellina, we Florencji. Kiedyś nazywano ją ulicą Brudnych Marmurów, bo rzeźbiarz latami składował przez budynkiem materiał do pracy.  

Jeszcze nigdy nie byłam w tym muzeum i nie liczcie, że właśnie o nim teraz napiszę. Niewiele z samego miejsca zobaczyłam, gdyż wykłady nie polegają na oprowadzeniu po całym obiekcie, a na czas "po wykładzie" miałam inne plany.
Tego dnia Luca Vivona zaproponował rozważania pt. "Estetyka Michała Anioła", ułatwiając mi tym odbiór dzieł wielkiego Toskańczyka. 

A więc znowu obracamy się wśród renesansowych dzieł. 

W przypadku Michała Anioła mówi się o renesansie klasycystycznym, którego ramy zamykają się pomiędzy latami 90 XV wieku, a dokładną datą 1527, z traumatycznym Sacco di Roma - czyli Grabieżą Rzymu.  

Raptem 40 lat, a trudno sobie wyobrazić atmosferę tamtych dni w Italii, kiedy to aktywni byli między innymi tacy artyści, jak: Leonardo, Bramante, Rafael Santi, Correggio, Pinturicchio, Pontormo, Signorelli, Tycjan, Giorgione, no i  Michał Anioł. Oczywiście, nie wszyscy są przedstawicielami nurtu, na którym się skoncentruję.

Dlaczego renesans klasycystyczny? 

Bo odnoszący się do klasyki, czyli antyku. Tak bardzo przyzwyczaiłam się do tego słowa, że nigdy nie szukałam jego etymologii. A łacińskie classis oznaczało rzymską flotę morską, w której obowiązywały takie zasady, jak dyscyplina, rygor, porządek i harmonia. 

I tak oto po wielu latach, gdy z powierzchni mórz zniknęła starożytna formacja wojskowa, jej cechy odnaleziono w sztuce XVIII wieku i określono ją klasycystyczną. 

No dobrze, to wiele lat później, a renesans? Klasycystyczny? No bo renesans niejedno ma imię, o czym wspomnę jeszcze pod koniec tego wpisu. Ten "Aniołowy" ma powiązania ze sztuką klasyczną.

Pozostańmy więc przy harmonii i porządku.
Michał Anioł nie stosuje sztywnie tych zasad, poniekąd wykracza ponad nie, dodając nowe wartości, np. psychologizuje swoje postaci. Tak się odczytuje chociażby specyficzne napięcie widoczne we wzroku Dawida. Także słynna rzymska Pieta, niby ma klasyczną formę, ale interpretacja jest absolutnie nowatorska. Bo kto to widział wcześniej, żeby Maryja była mniej więcej 16 letnią dziewczyną, a jej martwy syn 33 letnim mężczyzną?

Zanim bardziej zagłębimy się w program artystyczny Michała Anioła, musimy jeszcze choć króciutko wyjaśnić sobie pojęcie "estetyki". I wcale nie jej etymologię, a znaczenie.
Estetyka jest działem filozofii zajmującym się pięknem, relacjami między myślą a formą, czyli umysłem a sztuką. I wystarczy tyle.

Wracamy do genialnego rzeźbiarza, malarza, architekta i poety. Właśnie ta czwarta jego rola pomoże nam zrozumieć wizję sztuki według Michała Anioła.
Luca Vivona użył jedynie czterech pierwszych wersów jednego z utworów poetyckich, ale szkoda mi pięknego tekstu w tłumaczeniu Lucjana Siemieńskiego, XIX wiecznego poety i tłumacza.

Na świat przychodząc, za wzór powołania

Piękność mi dano; a z nią mi przypadło

Znamie sztuk dwojga: lampa i zwierciadło.

Kto w to niewierzy, krzywego ten zdania;

Bo przez nią tylko dociągam tej mety,

Że się do dłuta biorę lub palety.

Głupio ten myśli, komu się uroi.

Że piękność tylko zmysły niepokoi;

Właśnie duch zdrowy ona rozaniela.

Chory wzrok z ziemi Boga nie obaczy,

Ani tam wejdzie kędy wejść inaczej

Niemożna, tylko z łaską Zbawiciela.

Domyślacie się już, co było nadrzędną kategorią sztuki Michała Anioła?
Tak bardzo często we wspólczesnej sztuce odrzucane piękno.
Artysta wykroczył poza dotychczasowe traktowanie piękna, jako okazjonalnie towarzyszącego formie. Dotąd, by wyrazić naturę starano się odpowiednio dobrać formę, a jeśli była przy tym piękna, to raczej jako zjawisko wtórne, tak właśnie przy okazji. Nasz rzeźbiarz i malarz w swoich dziełach czyni piękno nadrzędną cechą, dąży do niego podporządkowując mu formę, bywa że przekłamując naturę, już jej nie imituje.
Takie podejście do sztuki ładnie tłumaczył młodszy kolega po fachu - Rafael. Mówił, że Zeus, by przedstawić najpiękniejszą kobietę, robił wybór spośród wielu, a on czyni najpiękniejszą tą, którą akurat maluje, bo czyni to według własnej idei.
Przyjrzyjmy się, jak Michał Anioł od pierwszych dzieł wyrażał swoją ekspresję poprzez piękno.
W jego domu znajdują się dwie płaskorzeźbione tablice.
Najpierw zatrzymujemy się przed uznaną za pierwszą (z udokumentowaną atrybucją), wyraźnie inspirowaną dziełami Donatella, który wręcz jest uważany za wynalazcę płytkiego reliefu, zwanego "schiacciato" (zgnieciony). W tej technice, na głębokości zaledwie kilku milimetrów oddana jest cała przestrzeń scen, ze wszystkimi jej planami. Oto dwa dzieła Donatella:

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2f/Le_Festin_d'H%C3%A9rode_Donatello_Lille_13018.jpg

http://www.ditaime.com/newforum/download2.php/5,1035/Ill.2.jpg

Płytki relief to środek, którym posłużył się Michał Anioł w "Madonnie przy schodach".

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Madonna_of_the_stairs.jpg

Forma mocno spłaszczona, jednak dokładnie umiemy określić położenie figur w przestrzeni. A co widzimy? Madonnę siedzącą na kubiku, który swoją prostotą kontrastuje z niezwykle miękką draperią szat. Zapatrzona gdzieś przed siebie, przypomina postawę prorocką w klasycznym ujęciu. Lewą ręką podtrzymuje Syna, ukazanego od tyłu. Dzieciątko ma mocno zarysowaną muskulaturę. Jak widać, mistrz już od początków działalności miał skłonność do "umięśniania" swoich obiektów. Mamy do czynienia z pracą mniej więcej szesnastoletniego młodzieńca, a tak wyrzeźbionej na przykład dłoni może pozazdrościć Michałowi Aniołowi niejeden utytułowany rzeźbiarz.
Nowością względem antycznych płaskorzeźb jest skrzyżowanie nóg Maryi, czy wygięta do tyłu ręka Jezusa, wzmacniająca kontrapost sylwetki chłopca, zapowiedź środka stosowanego także w pełnoplastycznych rzeźbach. Dzięki temu czujemy ruch postaci.
Te z przodu i tak są bardziej spokojne, bo dopiero w tle to się dzieje. Na szczycie schodów urzędują dwa putta. Wyrzeźbione mniej precyzyjnie sugerują oddalenie od wzroku patrzącego.
Ruch stanie się lejtmotywem dzieł Michała Anioła. Zawsze będzie go interesowała relacja pomiędzy ruchem figur a przestrzenią.
Mało kto wie, że artysta stosował także efekty malarskie. Do wykończeń używał patyny na bazie wosku, dzięki której, odpowiednio wcieranej, mógł wzmocnić kontrast światła i cienia. W "Madonnie przy schodach" zachowały się tylko resztki wykończenia, gdyż poprzez zbyt agresywną restaurację w dawnych czasach, usunięto tę warstwę uważając ją za zabrudzenie.
Mówi się, że Michał Anioł był malarzem, gdy rzeźbił, a rzeźbiarzem, gdy malował.
Resztki patyny pilne oko wypatrzy także w "Bitwie centaurów" z sąsiedniej ściany, stworzonej w podobnym czasie, co jej płaska sąsiadka.

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Michelangelo%2C_battaglia_dei_centauri%2C_casa_buonarroti.jpg 

Tutaj jednak mamy do czynienia z głębokim reliefem, sylwetki centaurów niemal wyrywają się z płaszczyzny marmuru.
Według Vasariego panel został zamówiony przez Wawrzyńca Wspaniałego, a jego treść określił nadworny poeta, rozmiłowany w antyku - Agnolo Poliziano.
Źródło więc klasyczne.
Michał Anioł mógł się wykazać w ulubionym rodzaju przedstawień - poruszających się ludzkich sylwetek w pewnej przestrzeni. No właśnie! Ludzkich? A gdzie dolna, końska część mitycznych stworów? Ten pośrodku, na dole wydaje się być jeszcze typowym centaurem. Ale to nie jest istotne dla mistrza, kto jest Lapitem, a kto centaurem. Chodzi o to, by pokazać napięte mięśnie, ruch, ludzkie sylwetki. Koncept potwora nie wyraża się w jego ludzko zwierzęcej budowie, tylko w samej ludzkiej agresji  wyrażonej w marmurze.
W scenie przeważają mężczyźni, jak w całej sztuce Michała Anioła, zgodnie z klasycznym kanonem piękna. Naleciałości naszych czasów każą nam szukać piękna w sylwetce kobiety, a przecież w antyku ten ideał wyrażał się w męskim ciele. U toskańskiego artysty nawet kobiety są zmaskulinizowane poprzez mocne sylwetki, czy nadmierną muskulaturę. Pamiętacie mój brak zachwytu nad biustami kobiet z nagrobków w Nowej Zakrystii?
Tak więc i w Bitwie Centaurów imperatywem rzeźbiarza było piękno, bez względu na treść, pełną przemocy, emocji i bólu.
Na chwil kilka przechodzimy do sali obok, w której ulokowano ciekawy obiekt, zamykający okres renesansu klasycystycznego Michała Anioła. To model, według którego miała powstać rzeźba do Nowej Zakrystii. Nigdy nie została jednak wykonana, widzimy tylko szkic rzeźbiarski "Bóstwa rzecznego".

http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d7/Michelangelo%2C_modello_per_una_divinit%C3%A0_fluviale_02.JPG 

Model, a wygląda szlachetnie, jak antyczna rzeźba. Trudno uwierzyć, z jak bardzo nieszlachetnych materiałów został wykonany. W jego składzie doszukano się niewypalonej gliny, włosia zwierzęcego, piasku rzecznego, wełny, roślinnych pakuł i metalowych prętów (służących zbudowaniu konstrukcji). Do wypolerowania Michał Anioł użył łajna końskiego. Substancja ta nie została wymieniona na muzealnej tabliczce. A jakie były tego ciekawe konsekwencje, napiszę na końcu wpisu.
Użycie materiałów pospolitych wskazuje także na estetyczne zmiany, jakie zaszły w sztuce. W średniowieczu drogocennością samej materii dzieł podkreślano ich splendor i wyraz. Ja się zastanawiam jednak, czy to nie jest zbyt mocno naciągana teoria, bo wszak to miał być tylko model, a rzeźby, które doczekały się wystawienia, są z dużo szlachetniejszego tworzywa. Z drugiej jednak strony, słynny warsztat della Robbiów opierał się o zwykłą, pospolitą glinę, a dzieła z niej wykonane zyskały rangę prawdziwych dzieł sztuki. Przypomniawszy jeszcze sobie "surowe" dzieła Masaccio nie mogę się nie zgodzić ze zdaniem, że w renesansie piękno nie wynikało z użytych materiałów, lecz z samej formy dzieła, czy idei jaką przedstawiało.
Poprzednie dwa dzieła od tego modelu dzieli niemal 40 lat, a artysta żył jeszcze drugie tyle. Niemożliwe więc było, by zachował jednolity styl. Doprowadził sztukę do bram baroku. Jednak z punktu widzenia estetyki interesujące jest to, że swojej koncepcji artystycznej mistrz nie zmienił. W jednym ze swoich listów sam pisze, że nie zmienił swojej wizji sztuki.
Teksty dotyczące programu artystycznego powstały dość późno, ale mają wsteczne zastosowanie do wszystkiego, co wyszło spod dłuta i pędzla artysty.
Po powstaniu wielu jego sztandarowych dzieł, pojawiają się słowa wyjaśniające podejście do procesu twórczego. Tatarkiewicz napisał, że najpierw Michał Anioł lokuje się w historii sztuki, a potem w historii estetyki.
Dowiadujemy się, jaką rolę przypisuje umysłowi, oczom i rękom w swym działaniu.
W jednym z listów pisze: "Maluje się umysłem (mózgiem), a nie rękami".
Wracamy do marmurów i reprezentatywnej dla następnej cechy sztuki Michała Anioła tablicy z "Centauromachią".
Potrzebna znowu nam będzie definicja z dziedziny filozofii.
Wszystkich zajmujących się tą szlachetną dziedziną myśli ludzkiej proszę o wybaczenie skrótów, ale chodzi tylko o przełożenie pewnych założeń na język sztuki i estetyki.
Tym razem chodzi o neoplatonizm, ale nie ten powstały pod wpływem myśli Plotyna, lecz kwitnący kilkaset lat później we Florencji. Właściwie to obydwa nurty i tak nawiązują do filozofii Platona i to jego przemyślenia będą nam potrzebne w zrozumieniu, dlaczego o toskańskim artyście mówi się, że był neoplatonikiem.
Platon przypisywał intelektowi dwa znaczenia. Z jednej strony umysł stanowi ośrodek tworzenia się opinii i sądów nad rzeczami. Z drugiej strony - w intelekcie ulokowane są idee uniwersalne (niezmienne), postrzegane formy (zmienne) są jedynie podobne, wyrażają te idee.
Odnosząc to do sztuki. Od razu staje się zrozumiałe, dlaczego w szkole florenckiej tak ważny jest rysunek i sztuka figuratywna - bo zastępują formy uniwersalne, tkwiące w umyśle.
Zaznaczam, że rzecz miała się głównie we Florencji, bo np. Coreggio żyjący w często zamglonej dolinie Padu, także renesansowy artysta, ponad rysunek przedkładał sfumato (przydymione, zamglone). Z tego powodu nie cenił go Vasari twierdząc, że Coreggio słabo rysuje.
Michał Anioł jak najbardziej jednak cieszył się wielkim szacunkiem ojca historii sztuki.
Nie ma żadnych dowodów na to, by artysta spotykał się z florenckimi neoplatonikami, ale i w jego słowach i dziełach widać echa tego nurtu.
Vasari pisze: "Mawiał, że trzeba mieć miarę w oku, a nie w ręku, bo ręce pracują, a oko sądzi".
Nie możemy oczami zobaczyć sprawiedliwości czy prawdy, ale możemy widzieć piękno, które manifestuje także sprawiedliwość i prawdę. Oko jest fundamentalnym narzędziem, dzięki któremu nasz umysł notuje boski pierwiastek w rzeczach.
Skoro więc idee są już w nas, to należy je jedynie odkryć.
Michał Anioł pokazuje to w swojej koncepcji rzeźbienia w marmurze. Twierdzi, że figury już są w tworzywie, zadaniem artysty jest je "jedynie" odkryć. Rzeźbiarz poniekąd zdejmował z figur niepotrzebne warstwy kamienia. Przekonuje nas o tym słowami innego wiersza (w tym samym XIX wiecznym przekładzie):
Sam mistrz, a niema takiego pojęcia
Coby w marmuru łonie już nietkwiło;
Byle wiedziona dłoń myślącą siłą
Umiała głazom zadać trafne cięcia.
Idea więc egzystuje nie tylko w naszym umyśle, ale i w materii, z której wystarczy "tylko" odrzucić zbędny nadmiar. Umysł poprzez oko nakazuje ręce, co ma wykonać.

Na zakończenie rozważań o estetyce Michała Anioła, Luca Vivona podkreślił, że mówimy jedynie o renesansie królującym we Florencji, w którym ceniono rysunek. W tym samym czasie Wenecja przedkładała nad rysunek kolor (Tycjan) a Mediolan sfumato (Leonardo). Jeszcze inny wymiar miało malarstwo Pordenone, który w Cremonie namalował ekspresywną, pełną pasji, wręcz przerażającą Golgotę.

Nie jest łatwo, renesans niejedno ma imię, po takim wykładzie człowiek ostrożniej mówi o Florencji jako kolebce renesansu :)

Jeszcze kilka luźnych uwag, pytań od ludzi i już mieliśmy się rozejść, gdy ... ku wielkiemu mojemu zdumieniu odezwała się pani pilnująca eksponatów, tym samym łamiąc mi następne schematy. Najpierw uzupełniła wykład o postrzeganie natury poprzez nagość ludzkiego ciała w dziełach Michała Anioła, a potem z lekkim oburzeniem (ledwie wyczuwalnym) zwróciła uwagę, że na tabliczce pod "Bóstwem rzecznym" nie ma mowy o łajnie końskim. Zaleciła nawet dokładne czytanie opisów dzieł, a sama wyraziła chęć poinformowania o zdarzeniu dyrektora muzeum!
Była ze mną koleżanka, więc obydwie z lekka nerwowym uśmiechem ze zdziwieniem się na siebie spojrzałyśmy.
Czy to było grzeczne ze strony pani? Czy tylko my - jako Polki odczułyśmy pewien nietakt tego wtrącenia? Przychodzi mi znowu spostrzec różnice mentalne. Bo Luca najpierw grzecznie pani wyjaśnił źródła bibliograficzne, a po dwóch dniach jeszcze rozesłał do uczestników maile, w których dokładnie uzasadnił wymienienie łajna końskiego wśród materiałów, którymi posłużył się Michał Anioł.
Nie będziemy jednak kruszyć kopii o ... kupę, nieprawdaż?
Wraz z Edytką wyszłyśmy z Domu Bounarottich wielce zadowolone, z odświeżonym spojrzeniem na dzieła mistrza, przygotowane do bardziej dojrzałego z nimi obcowania.
Rączki już zacierałam na czerwcowe spotkanie, ale wykładowca się rozchorował i trzeba będzie cierpliwie czekać na kontynuację serii po wakacjach.
Co, oczywiście, nie znaczy, że i ja robię przerwę na całe wakacje. Choć, przyznam, że pokusa to wielka :)